Peter Rosei (1)

Peter Rosei

Einige Anmerkungen zu einigen Figuren Franz Roseis

Wenn man einer An­sammlung von Figuren meines Bruders gegen­über­tritt, sei es bei einer Aus­stellung oder im Atelier, stellt sich zuerst der Ein­druck der Schön­heit ein, einer, je nach dem Licht, strahlen­den, leuchten­den oder nur sanft glänzen­den Schön­heit, die etwas Fließendes und viel­leicht Glattes hat, hervor­gerufen durch die Farbig­keit der Steine, ihrer Kost­bar­keit – eine Kost­bar­keit der Ober­flächen –, durch die har­monische Ab­ge­stimmt­heit der Pro­portionen.

Als schiere Objekte ge­nommen, sind die Skulp­turen ein­fach schön. Im Zusammen­spiel der Präsenta­tionen, mit den aus Eisen­blech oder Holz ge­stalte­ten Sockeln, sogar kulti­viert – ein Charakter, der selbst in der Arbeits­umgebung der Werkstatt nicht ver­loren­geht. Tritt man näher heran, löst sich der Ein­druck gleich auf.

Kleiner Löwe: Die etwas über einen Meter große Figur aus hell­grauem Marmor wirkt aufs erste viel größer und mächtiger als sie nach Zenti­metern ist. Im Zusammen­spiel mit dem An­blick ruft der Titel dann die Löwen der romanischen Domportale herauf, auf eine Art aller­dings, die nichts mit formalem Zitat, sondern mit dem Wesen dieser Vor­gänger zu tun hat: Meist tragen diese Löwen – oft auch vom Volks­mund als »Hunde« be­zeich­net – eine Säule, sie dienen ihr als Unter­lage - oder man sieht sie in den töd­lichen Kampf mit einer bibli­schen Ge­stalt oder einem Heiligen ver­strickt: Der Löwe meines Bruders und die Romanik haben ge­mein­sam, dass sie kämpf­en müssen, es schwer haben – dass aber das Löwen­hafte, das König­liche ihrer Er­scheinung darunter nicht leidet.

Ist man in seinen Über­legungen so weit vor­an­ge­kommen, stellt sich ein, was ich »existentiellen Bezug« nennen möchte: Aha, denkt man, so sieht sich der Künst­ler selber: Kämpfer­isch, in tragische Kon­flikte ver­strickt, aber im Grund unbe­sieg­bar.

Die große Kopf­wunde, die Be­schädi­gung des Löwen in der Kopf­ge­gend, wider­spricht der Un­be­sieg­bar­keit nur scheinbar – denn die Haltung des Löwen ist ge­lassen und von der Wunde un­beein­druckt.

Diese Gelassen­heit würde, wäre sie be­tonter und eine Nuance mehr zur Schau ge­tragen, un­vermeid­lich den Eindruck der Larmoyanz er­wecken oder, anders herum, den Eindruck des Schein­ge­fechtes: Die Wunde wäre dann nur dazu da, um Größe und Würde des Löwen zu unter­streichen.

Bei Franz Rosei aber ist die Wunde genauso da wie das auf­rechte Rück­grat – eines neben dem anderen: Und das wird aus­gehalten.

Zuletzt ist die Haltung des Künst­lers zu der Frage von Leid und Konflikt im mensch­lichen Leben – denn natür­lich ist der »Löwe« Mensch, also Symbol – sachlich.

Ich fasse die fest­gehaltenen Kriterien einmal zu­sammen: Schön­heit als Ding, sowohl an sich, in der reinen Materiali­tät, als auch in Hin­sicht auf einen »Ge­schmack«, kunst­ge­schichtlicher Bezug, Ausdruck einer Lebens­haltung. Diese Kriterien möchte ich als Lesarten be­zeichnen.

Treten wir noch näher heran, ver­gegen­wärti­gen wir uns, womit der Künst­ler seine Wirk­ungen er­zielt, sehen wir ein Spiel von bei­nah ab­strakt ge­haltenen Groß­formen, Fuß­teil, Körper-Schaft, Kopf, mit kleineren Details wie Falten, Höcker­chen, Mulden – dazu noch die Risse, Adern und Ab­schattierungen im Stein, die ebenfalls bewusst ein­gesetzt scheinen: So betrach­tet ist der »Kleine Löwe« ein System von Zeichen: Und was wir vorhin als »Kopf­wunde« tituliert haben, ist bloß Unter­brechung des Systems – das semiotische Gebilde ist dort auf­ge­brochen, um uns zu zeigen, woraus das alles gemacht ist: aus grobem, krudem Stein.

Es wäre über­trie­ben, an der Stelle von Ironie zu sprechen: Es gibt aber, was wir Selbst­referenz nennen können: Ich mache euch hier eine Figur, sagt der Künst­ler, und ich tue das, um euch Ge­schichten zu er­zählen. Das Wesent­liche an der Skulptur Franz Roseis wäre mir also, dass er uns simul­tan – auf einmal und deshalb so un­aus­weich­lich und höchst ein­drucks­voll – ver­schie­dene Ges­chichten er­zählt: eine über die Dinge, eine über das mensch­liche Leben und noch eine über unsere Art, uns mit­zu­teilen. Man muss es hier an­merken: Natürlich fehlt bei einer solchen Art zu er­zählen das exakt zu­schreib­bare Detail. Aber es ist doch nach alledem klar, dass Rosei die Partei des Leidenden, des Kämpfen­den er­greift und dass, mit dem Sach­verhalt un­trenn­bar ver­bun­den, seine Ab­sicht nicht ist, fertige Lösungen vor­zu­gaukeln, sondern – es ist durch die Tat­sache, dass wir hier Steine, sehr hartes Material vor uns haben, einiger­maßen paradox: dass er uns Prozesse vor­führt, die, an einem be­stimmten Moment der Form zum Stehen ge­bracht, einem be­stimmten Grad von Ent­wicklung, »weitergehen«.

Das Muster, das ver­bindet, heißt es bei Gregory Bateson in seinem Buch »Geist und Natur«, ist ein Meta­muster. Man könnte sagen, selbst­redend nicht schema­tisch auf­zu­fassen, dass den Lese­arten ver­schie­dene Denk­muster ent­sprechen, die der Künst­ler über das Material gelegt hat und, über den Bezug der geomet­rischen Körper, auch nach der Art von Achsen durch das Material durch, und dass uns des­halb die Figuren als »belebt« er­scheinen, »lebendig« im wahrsten Sinn des Wortes, atmend, sie sind gewisser­maßen aus Geist und Material ge­macht und leben, ähn­lich wie wir.

Natür­lich stellt mein Bruder keine Golems her. Im Arbeits­vor­gang reichert er das Material mit Be­zügen, mit Ideen, mit Ge­schichten und Mustern an: Und später, beim Be­trachten, strahlen diese Be­züge, Muster und Ge­schichten wie­der auf uns zurück (ich ver­meide mit Ab­sicht das leere Wort Geist; wie auch Bateson an­merkt: Was wir Geist nennen, kennen wir nur aus Beispielen, aus der Aktion.)

»Vehe­menz, Ernst und starke Durch­dringungs­kraft finden wir ver­eint mit dem Hang, dem Er­gebnis des Denkens schöne Form zu ver­leihen. Und zwar nicht da­durch, dass irgend­etwas weg­ge­lassen, an­ge­glichen oder ge­rundet würde, son­dern durch An­ordnen der Ge­danken einer­seits (Bau), durch Ver­dichten der inneren Struk­tur anderer­seits (Lapidarität)«, schrieb ich einmal über den Stil Ludwig Wittgen­steins. – An die Stelle der Vehe­menz setze man Aus­dauer und einfalls­reiche Sorg­falt, an­stelle der Durch­dringungs­kraft eine tiefe Scheu, außer­halb des Kon­textes der »Ge­schichten« etwas zu be­nennen: und formal ent­sprechen den Ge­schichten eben die Buckel, Höcker und Dellen, die Volumina der Figur – dann hat man das Werk meines Bruders vor sich: Ernst und Unfähig­keit zum »Ver­bessern« sind ent­sprechend. »Der Ge­danke nimmt traum­hafte Klar­heit an und strahlt Kraft ab. Es ist wie ein Blick in den Alpsee, aus dessen Tiefe die Felsen herauf­zu­dringen scheinen. Spontaneität ist hier nur als Stufe im Ent­stehungs­prozess denk­bar, und das Leben findet sich gleich­sam nur tief drinnen; wie die Ader im Berg­massiv.« – Wie man sieht, ist hier, wenn auch unter einem anderen Blick­winkel, zu­gleich auch die Arbeit meines Bruders be­sprochen.

Auf die hand­werk­liche Brillanz hin­zu­weisen, er­scheint mir müßig: Die war von Anfang an, von den ersten Ar­beiten her, »da«. Natür­lich kennt das Werk Franz Roseis Ent­wicklung, und sie liegt eben nicht auf der viel­bewunder­ten, aber, im Vergleich zur Welt der Ideen, doch wohl­feileren Ebene des Hand­werk­lichen. – Übrigens habe ich Wittgen­stein auch des­halb so in extenso herbei­zitiert, weil ich eine ge­wisse Spiel­art von hand­werk­licher Ge­diegen­heit für typisch österreich­isch, ja, wiener­isch im engeren Sinne, halte: Selbst­verständlich­keit der per­fekten Formung und das Under­statement, das sich beim Präsentieren dieser »Selbst­verständ­lich­keit« dann ergibt.

Grund­sätzlich: Das Werk meines Bruders halte ich für durch und durch euro­pä­isch, in der existentiellen Grund­haltung, aus der es ge­schaffen ist, – mein Bruder ist wirklich ein Künst­ler nach dem Schlag Leonardos oder Michelangelos – oder er will es sein, im kunst­ge­schichtlich­en Bezug, in der Tradi­tion, die man dem einzelnen Stück ein­geschrieb­en findet (im Kristall­gitter gewisser­maßen fixiert). – Aber ganz von heute ist er da­durch, dass er weiß, was er schafft: offene Systeme mit (dezidierter) Selbst­referenz. Und in dem Wider­spruch liegt na­tür­lich Spannung, Konflikt.

Ich sehe, dass meine Aus­führ­ungen zum »Kleinen Löwen« weit um­fang­reicher ge­worden sind, als vor­gesehen: Ich gehe schnell zur beinah gleich­zeitig gearbei­teten »Rastenden« über, 86–88 ge­macht, ist sie im Ver­gleich zum »Löwen« eine Riesen­figur von gut 500 Kilo Stein­ge­wicht – die aber, darin verhält sie sich reziprok zum »Löwen«, kleiner und vor allem »leichter«, ja, leicht und an­mutig be­schwingt wirkt. (Deshalb habe ich bei einem Werk­statt­gespräch den Titel vor­ge­schlagen – mein Bruder hat zu­ge­stimmt; da war die Assoziation zu Giorgiones »Ländlich­em Konzert«, zu Manets »Frühstück im Freien«, herbei­zitiert durch die großen, glatten, delikaten Flächen, durch den strahlen­den, prächti­gen, sich beinah ohne Ab­lenkung und somit nackt präsentieren­den Körper, durch den Um­stand zuletzt, dass wir hier keine Liegende vor uns haben, auch keine um­gelegte Stehen­de, was es ja auch gibt, sondern eine Schweben­de, eine gewisser­maßen Schwere­lose).

Ich sage es noch einmal: Rosei ist kein Traditionalist. Frei ent­wickelt er mit seinen Arbeiten den Themen- und Vor­stellungs­kreis weiter, den ich oben europä­isch ge­nannt habe. – Ur­sprüng­lich von der öster­reich­ischen Bild­hauer­schule, wie sie die Namen Hanak, Wotruba, Urteil und Hrdlicka etwa um­reißen, her­ge­kommen, ent­wickelte er rasch seinen eigenen Stil: antropomorphe Kürzel, groß­zügiger Auf­bau aus mit­einander spielenden, beinah geometrischen und doch, auf organische Weise, möchte man sagen, de­formierten Volumina, Inner­lichkeit.

Die totale Verhältnis­mäßig­keit der Teile, der typische Modul, der alle Figuren kenn­zeichnet, ver­leiht ihnen Auto­nomie von der Um­gebung, die von den offenen Stellen, den wie un­bearvbeitet ge­bliebenen Teilen, konter­kariert und unter­graben wird. Die Be­herr­schung der Kubatur wird über das Spiel von Konkav und Konvex meister­haft ins Werk ge­setzt. Der Liebe zum Material und seiner Schönheit, nicht zu­letzt aus dem Gespür für seine Un­ver­gäng­lich­keit (Ewigkeit) ent­sprungen, steht paradoxal der Wunsch nach völliger Beweg­lich­keit, nach Wärme und Intelligenz, kurz, nach Mensch­lich­keit, also Ver­gäng­lich­keit, ent­gegen. Inner­lich­keit: Selbst­ver­fangen­heit wird zur Welt­ver­fangen­heit dort, wo man tief genug gräbt. Um die Ar­bei­ten Roseis weht nicht die Atmosphäre des Traums, wenn man unter Traum Un­schärfe ver­steht, oder gar etwas Surreales, Phantastisch­es; sie sind vielmehr klar und deutlich, bei­nah nüchtern, und drücken doch eine weite Skala subtil ge­fasster, lyrisch empfundener Ge­fühle aus. Ganz und gar dem Humanum ver­haftet, ist ihnen, was man recht holprig ackernd, das Medita­tive nennt, eigent­lich fremd, denn sie stellen sich nicht dar, sondern sind da, und schon recht das Kultische: Sind die Figuren meines Bruders auch Stand­bilder, so doch niemals die einer privaten oder wie immer ge­arteten Religion, also nur in einem Macht­zu­sammenhang lesbar, sondern, im Gegen­teil, Erinnerungen an Dasjenige im Menschen, das der Macht sich ent­ziehen will, den frei­heit­lichen Sinn, die Geborgen­heit im Ge­fühl, die Einsam­keit des Schmerzes.

Ich komme noch einmal auf die Ent­wicklung im Werk Franz Roseis zurück: Mir will scheinen, dass die späteren Figuren, etwa vom Hand-Kopf-Stück, 86–87 ab, sich mehr und mehr von der symbol­haften und existentiellen Sicht wegent­wickeln; wir finden sie dann etwa noch im »Kleinen Löwen«, im Prell­stein- und Poller­artigen seines Um­risses (er ist so fest, dass man dran an­stoßen, ja, etwas daran ver­täuen könnte; ähn­lich gelöst wie beim »Sitzenden« von 84–86), dass seine Arbeit sich hin­ent­wickelt zu einem freien und ruhigen, beinah heiteren Spiel mit Massen und Volumina, ein Spiel, das gleichviel ernst bleibt, zu lakonischer, direkterer Hand­habung von Form und Material, die sich nicht auf herme­tisches Ver­klausu­lieren hinaus­läuft, sondern auf Strenge, Witz und Gelassen­heit: Alles fließt, wie Heraklit sagt, und im Diskurs der Muster unter­einander ent­steht das große Gedicht!