Peter Rosei (2)

Peter Weiermair

Beschädigte Klassizität: Zu den Arbeiten des Bildhauers Franz Rosei

Die wesent­lichen Stein­bild­hauer der Gegen­wart in Öster­reich lassen sich an den Fingern einer Hand ab­zählen, ja selbst inter­natio­nal bilden sie eine schwindend kleine Gruppe.

Der Bild­hauer und Zeichner Franz Rosei, in Wien und in seinem un­gari­schen Sommer­atelier ar­beitend, hat sich für drei mediale Be­reiche seiner künstleri­schen Praxis ent­schie­den. Priorität hat nach wie vor die Stein­bild­hauerei, zu der bereits früh parallel der fein­sinnige Zeichner trat. Auch der Zeichner Rosei setzt sich mit dem Körper aus­einander – auch mit dem Körper der Land­schaft. Die Zeich­nungen sind auto­nom und nicht Vor­zeich­nungen oder Skizzen für die Steine. Die Strich­lagen, die die Licht- und Schatten­zonen betonen, er­innern an die Arbeit des Bild­hauers, der in den Stein hinein­arbei­tet, aus diesem die Figur heraus­löst, heraus­schlägt. Einmal aufs Blatt ge­setzt, lassen sich die Linien nicht mehr zurück­rufen, läßt das Ergebnis sich nur mehr schwer korri­gieren. Das zwei­dimensio­nale Bild gibt jedoch nur eine An­sicht der Ge­stalt wieder, die drei­dimensio­nale Figur kann vom Be­trachter um­schritten werden, Er­innerungen an das Ge­sehene und das im Blick Be­findliche durch­dringen sich und werden zu einer totalen Er­fahrung.

Relativ spät ist Rosei zur Arbeit mit Bronze ge­kommen. Wesent­lich er­scheint mir hier an­zu­merken, dass er nicht den problema­tischen Ab­guss der Steine pflegt, der oft die Spuren der ab­ge­gossenen For­men ent­hält, die aus einem anderen, völlig unter­schied­lichen Arbeits­prozess herrühren, sondern dass, trotz der Verwandt­schaft der Formen, diese einem mehr­stufigen Verwandlungs­prozess unter­worfen werden. Die ab­gen­ommene Form wird nicht selten in ihren Pro­por­tionen ver­ändert, ge­längt und ver­größert, die Ober­flächen ge­glättet und die schwellend ge­haltene Kopf- oder Torso­form durch eine unter­schied­liche Patina, der viel Auf­merk­sam­keit ge­schenkt wird, differenziert.

Roseis Skulp­turen und Form­konzepte gehen von der menschlichen Figur aus, als deren Ver­dichtung wir sie ver­stehen müssen. Ohne Zwei­fel lässt er sich als Außen­seiter nicht in die starke figurative Tradition der Wotruba-Schule ein­ordnen, der er auch als nicht auf der Akademie aus­gebilde­ter Auto­didakt fern­stand; der­gleichen gehört er nicht in den Um­kreis eines abstrakten Bild­hauers wie Karl Prantl, dessen Sensibilität gegen­über dem Stein und seine subtile Be­ar­bei­tung er vielleicht teilt. Auch dem Begriff des Torso steht er eher skeptisch gegen­über, wie­wohl dieser bei der Namens­gebung der Skulpturen auf­taucht. Der Torso als ikonographische Kate­gorie rührt von den verletzt und amputiert auf­gefundenen antiken Skulpturen her; sein Reiz besteht in der Fragmen­tierung, die als ein finales Er­gebnis er­scheint. Suggeriert wird, es habe sich die Kern­substanz des menschlichen Körpers er­halten, für den die Dialektik von Kopf und Rumpf (die oft unter­schied­lichen Aus­drucks­ka­te­gor­ien zu­ge­ord­net werden) ent­scheidend ist. Roseis außer­ordentlich ver­knappte Körper verraten durch ihre Sym­metrie, aber auch durch Charakteristiken des Leibes, die weniger in Vor­der­gründigem, etwa dem Ge­schlecht oder der Formung des Brust­korbs oder der Leisten­gegend liegen, sondern eher generell in der Spannung der »Haut« des Steins oder seiner Schwellung, ihr Leib-sein. Wenn von Abstraktion ge­spro­chen wird, meine ich, dass der anthro­po­morphe Gesamt­eindruck selbst durch äußerste Ver­knapp­ung und Konzentra­tion er­reicht wird. Selbst dort, wo die Re­duktion (etwa in »Rücken­lage«) so weit vor­an­ge­trieben wird, dass der »Leib« oder das, was wir als Fragment vor uns sehen, er­scheint, sehen wir dieses als etwas Be­lebtes, Atmendes, Ge­spanntes, nicht als Pars pro Toto eines ent­stellten, fragmentierten Körpers, son­dern als Er­gebnis dessen, was Rosei selbst als »Ar­beiten mit und am Be­wusstsein, als eine Ar­beit an mir selbst« be­greift (F.R.). Der Stein wird zum Aus­drucks­träger von Er­fahrungen jen­seits der ästhetischen Dimension, die Franz Roseis Bruder, der Schrift­steller Peter Rosei, zu Recht im Bereich des Existentiellen ver­mutet. Roseis Figuren sind Pro­jektions­figuren, die jen­seits ihrer zuerst ins Auge fallenden, den Stein transsubstantiierenden Klassizi­tät von Statur, Materiali­tät und Oberflä­chen­be­hand­lung, jenseits ihrer Pro­port­ionen und ihrer hermetischen Ver­schlossen­heit, an manchen Stellen ge­öffnet sind und ihr wahres »Fleisch zei­gen« oder bei näherer Be­trach­tung Schrunden und Schram­men auf­weisen.

Diese Kratzer und Öff­nungen mögen semantische Analo­gien sein zu Wunden und Ver­letz­ungen – ich glaube jedoch, dass die Dialektik zwi­schen un­bearbeitetem Stein und den glänzen­den, glatten, verschlosse­nen, spiegelnden und sanft schwellenden Flächen, die uns zu erotischen Be­rühr­ungen ein­laden und in die das Licht ein­dringt und durch die unter der Haut liegenden Kristalle zurück­geworfen wird, eine formale, wie auch eine auf eine höhere abstrakte Ebene an­spielende Strate­gie dar­stellt. Dem Stein kommt aller­dings auch eine symbolische Bedeu­tung zu. Rosei reflektiert dessen Alter und auch die Tatsache, dass er den Menschen und seinen Schöpfer über­dauert. Die Steine beziehen sich auf ihre eigenen Ent­stehungs­zeiten, aber sie erlauben auch Assozi­atio­nen zu einer Ge­schichte ihres ästhetischen Ein­satzes von der ägyp­tischen Vor­zeit bis zur griechischen Klassik und romanischen Archaik wie zur gotischen Ele­ganz.

Rosei liebt das Material und seine unter­schied­lichen ästhe­tischen Er­scheinungs­formen. In den letzten Jahren hat er zu­nehmend immer stärker ge­äderte, ge­flammte und farbige Steine dem klassischen weißen oder eher mono­chromen Marmor vor­gezogen.

Er löst die Figur lang­sam aus dem Material. Es ist dies ein Vor­gang, der sich über Jahre er­strecken kann. Ein falscher Schlag, und die Arbeit vieler Stunden ist zer­stört. Die Größe der Steine, die auch der Betrach­ter um­geht, wird bei Rosei vom menschlichen Maß be­stimmt, und die Sockel und Tische, die er für die Skulpturen vor­sieht, werden sorg­fältig ge­wählt. Sie laden nicht selten zur tastenden, kosenden, streichelnden Be­rührung ein; das Licht spielt eine wesent­liche Rolle, wie auch der Dia­log, den der Betrachter beim Um­kreisen der Figuren in der Zeit en­twickelt.